一人千面的锡丑

唐开平

江苏省演艺集团锡剧团丑角名家，常州人。

年2月考入南京艺术学院中专部锡剧科，

同年10月（分家迁移）江苏省戏曲学校，

年毕业分配到江苏省锡剧团至今。

唐开平基本功扎实，文武兼备，从年至今的36个四季里，唐开平始终对艺术执着地追求，从不懂不会，再到能够在一出大戏中担纲主演且文武兼备，跨剧种拜师学艺，博名丑众彩之长，基功扎实，敢于挑战，以一人千面的人物个性为表演主体，集外丑内秀、丑美并进、内外结合、夸张有度的表演特色于每个曾经演过的剧目中，达到人物与艺术的完美结合。他的精彩表演得到观众、戏迷的肯定和喜爱，深受欢迎，荣誉一片，为锡剧舞台增添了光彩。

《嫁媳》扮演苟才《打面缸》扮演知县《浪子情缘》钱如敏

唐开平参演江苏省锡剧团剧目：《酒葫芦》主演阿福（文丑）、中国首创大型广场剧《三国志·吴》主演曹操（文丑）、《拾黄金》主演叫花子（文丑），并在江苏省第二届红梅杯戏曲演员大赛中一举夺魁，荣获金奖榜首，《玲珑女》主演王知县（文丑）、《小过关》主演关官（文丑）、《打面缸》主演县官（文丑）、《双珠凤》主演胡炳（文丑）、《寻儿记》主演常圆外（文丑）、《风流状元》主演苏州阿大（文武丑）、《浪子情缘》主演钱如敏（文丑）、《珍珠塔》主演强盗邱陆桥（武丑）、锡剧《桃花村》主演老会计等，为观众带来千姿百态的舞台人物形象。

《双玉蝉》扮演谢念祖

《双珠凤》扮演胡炳

《寻儿记》扮演常员外

扮演张三郎

唐开平多次获得奖励和殊荣：年被江苏省演艺集团锡剧团授予“先进个人”称号；年被江苏省演艺集团锡剧团评为“特别奖”；年荣获第三届“国戏杯”学生戏曲大赛指导老师奖……掌声和鲜花、荣誉和光环更加激励了唐开平，他没有沉浸在荣誉和光环下，在新的起跑线上，接过前辈们的接力棒开始向更高的目标冲刺……

《沙家浜》扮演黑田、胡传魁

《风流状元》扮演嫖客、苏州阿大

唐开平说：此生最爱锡剧，最爱舞台，最大遗憾就是因病没能参加锡剧4K电影《珍珠塔》的拍摄工作，最后只是给影片中的“强盗邱陆桥”配上了他那凶险又胆小的声音……

《珍珠塔》扮演强盗、老尼姑

唐开平幽默解读当人遇到烦恼时该怎么做：多去火葬场看看吧，你就什么都想开了……

听听这个乐观的人，在节目里怎么说的吧——

锡剧丑角演员的春天

唐开平

江苏省第二届“红梅奖”青少年戏曲演员演唱大赛已揭晓,我参赛的剧目《拾黄金》一举夺魁,当我接过光灿灿沉甸甸的金奖荣誉证书时,心中一阵强烈的热流涌动,眼眶湿润,一片模糊,我真切地体会到时代的伟大,领导的关爱,锡剧丑角演员的春天到了。

十几年前为参加江苏省青年演员戏曲大奖赛,我精心准备《拾黄金》,这是对我入行以来的第一次接受检阅。年轻人好胜是天性,激情四溢的我,跃跃欲试急不可待,从唱腔到表演,一招一式请老师专程指点,忘我的程度可想而知,套用现在的一句时髦用语:“老鼠见到了大米”,饿了几年的老鼠还了得。老师夸我有灵气,能吃苦,基本功扎实,肯钻研。但丑行演员必须外丑内秀,摆脱丑陋的习俗,不玩单纯的戏曲技巧和程式上的一成不变,程式是积累,依据不是必然,一切为人物服务,大胆走进人物的内心世界,撕开自己,按照人物心理轨迹重新组装,达到人物与艺术的实美结合。夸张不俗气,诙谐不冷落,幽默不讨厌,循序而进,内外结合,丑美并进,老师无私点拨指导,以及我练狱般的演唱求进,丑角戏《拾黄金》终于有结果,在内部的选拔赛中,我以第一的身份技压群雄,脱颖而出,当时那个开心劲就别说有多大了。

但最终因种种原因，我却落选了，没能参加全省的比赛。当时的年轻气盛，一肚子的不服气，怨天怨地。嗨！过去的就过去了，原因不追究，但有一点是肯定的，当初锡剧行业内有人对丑角演员的不重视。沉重的打击使我自暴自弃，使我一度沉沦，欲欲寡欢，甚至到不思茶饭的程度。但我决不后悔我对自己行业的定位和对丑角表演的热衷，有伟人说过：“年轻时的磨难是人生最大财富”，一点不假，艺术已成为我生命中不可缺少的组成部分，我的价值在舞台，我的生命在舞台上才有亮点。

洗尽伤痕，从阴霾中走出来的我初衷不变，对丑角表演如痴如醉，雄心勃勃，等待是一种伟大的艺术，在艺术中不断磨练自己。十几年的不懈追求，我终于等来了第二届江苏省“红梅奖”大赛，是几年啊，人生有多少个十几年，何况是戏曲演员，成功历来就是亲睐有准备的人，没有严冬哪来春天，没有苦寒哪来梅香，今天的我对《拾黄金》有了更新的认识，这是我十几年交出的有一份作业。当我把十几年的心血融汇到《拾黄金》里我当时的心浮气躁一扫而光，我在精神上得到了一份真正的难以估量的艺术黄金。

记得在参赛的当天，我的一位同行朋友特地来到后台对我说：“开平啊，你现在重要的是摆正心态，在同行学习的平台上展现自己的艺术，从现在开始你不是唐开平，你是《拾黄金》中的叫花子。”这次比赛中我获得了成功。

时间坚定信念，经过十几年坚持不懈地努力奋斗，我在锡剧丑角的行当里终于有了厚实的回报，得到专家们和戏迷们的认可。我先后在《玲珑女》中扮演王知县，《风流状元》中扮演苏州阿大，《嫁媳》中扮演苟才，《珍珠塔》中扮演邱六桥，《双珠凤》中扮演胡炳，《小过关》中扮演关老爷，《沙家浜》中扮演黑田等等；参加过大型戏曲晚会《群丑闹金陵》、中央电视台《名段欣赏》专栏的演出，出访台湾进行两岸文化交流，为锡剧赢得荣誉。

掌声听到了，鲜花闻到了，但我没有沉浸在荣誉之中，在庆幸的同时，我保持一贯的清醒，我深知清醒是我成长路上的推进剂。

锡剧丑角演员的春天到了，我愿在春天的百花园里绽放一朵永不凋零的艺术之花。

一次难忘的跨国合作

唐开平

“向前，向前，齐聚赤壁决一死战，十年的征战，今朝是否了结？几十年的离别今朝是否能了结？向前，向前，赤壁决一死战。”恢弘的变响，排山倒海的音乐气势，多声部的合唱，硝烟弥漫旌旗幡飞……整个舞台一下子就把观众带到一场你争我夺，殊死搏斗的古战场中……

韩国版广场音乐歌舞剧《三国志·吴》是我三十多年演艺生涯中第一次不可多得的跨国合作。

今天把这一部历史题材再次放到舞台上来呈现，用广场音乐歌舞剧的形式来演绎实属少见，中国首创，再则编剧、导演、舞美、音乐等主创全是韩方。他们用中国题材，用我们中方演员来体现他们眼里所发生的中国人家喻户晓的经典故事。对于一个追求不懈的演员来讲是极富挑战，也极具刺激。而且韩方导演有一个鲜明的宗旨，全剧除了精彩，好看，决不能没有娱乐性。

曹操是全剧的中心人物，在舞台他给观众以突出的视点和强烈的心灵冲击，对于这位褒贬不一的历史人物，我这个今天舞台上的曹操如何来演绎一段天下人全知的历史，凭心而论，对这个剧本我有一定的个人保留看法，但对曹操这个人物我是爱不释手，一个演员如果一辈子能演到自己心中梦寐以求的角色，能在自己演艺生涯的里程碑上刻下浓重的一笔，一个字“值”，两个字“圆润”。长江依然滚滚不息，历史辉煌灿烂却已成丰碑。历史上的今天在我身上重现，我激动豪迈，甚至热血沸腾。“对酒当歌，人生几何”，我在创作的日日夜夜中天天有新的发现，场场都有人生的感悟，也许这就是演员的幸福和责任。尽管交流有障碍，表演也有分歧，但国际级导演毕竟有他的先进创作优势和经验，导演的宽容和大度给了我很大的创作空间。他特别重视演员对人物的理解，启发演员在人物表演上的创作手段，会不断提醒你在广场音乐歌舞剧的特质和要求，严谨而不拘抳，严肃而不压迫，他会激发演员潜在的艺术能量，以最大化为终止。

“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依”。这是发自曹操内心的独白，他是诗人，在面临大战之前难得有这份淡定和洒脱；他是一代枭雄，难得的旷世人才，卓尔不凡的个性注定与众不同，导演在静谧场景中要求演员用抒怀的吟诵，而我大胆地采用了传统戏曲中的吟唱，这种特殊的表演手法非常应景，也极符曹操个性中的豪迈，随着古典戏曲音乐旋律，我略带几分苍凉的哼唱，恰到好处，导演直呼过瘾，当场给了一个大声的OK，喜出望外的导演在肯定的同时立马指出这段吟唱非常符合音乐剧的特点，是韩方创作组所没有想到的，他更希望每个演员有创新的热点出现更要有娱乐精神。用历史的故事做糖衣来裹现实题材的炮弹，用这种戏说来抨击国际存留的是非问题。

如何把文化和娱乐融汇到我们的演出中，这对于我和所有的中方演员都是一个新的课题，我们的常规思维历史题材是严谨的，来不得半点虚浮，文化是严肃的，不容虚伪和误导，文化重在精神和灵魂，而娱乐追求的是时尚和创意，有看点。特别是追求现场的效果，演员有多大能耐，有多少噱头，只要在不失大前提的情况下能把观众的情绪彻底调动，开心就达到了娱乐的最高境界。

在与韩方的跨国合作中，我也真正体会到广场音乐歌舞剧与舞台戏剧的区分，广场剧的视野更宽，人物的肢体语言更夸张，在排练中导演会不断提示你，广场剧不是舞台，更不是在电视机前观看演出，应该把你的声音像炸弹一样扔到最后一排观众的耳朵里，用你的激情全力打动，震撼观众，让他们记住每个演员没有忘记所有的观众，让他们到现场观看一场属于自己的演出，把你的娱乐精神带到每一个观众的心中，如果能根据现场的情景，观众的情绪，即兴表演使他们娱乐，那么你就成功。当然娱乐也不是随心所欲的，它有非常严格的规范和要求，只有在高规格下的娱乐才会避免低俗和庸俗，才能达到艺术形态下的娱乐，这在我们每个演员在往后的艺术创作中很大的帮助。华容道发生了什么，我想众人皆知，曹操的狡诈、低俗、智慧，能屈能伸都表现到淋漓尽致，他在关羽的允可下逃出华容道，这时我带着部下程昱从舞台冲到观众席躲藏在观众群中，以贼贼的眼神观察关羽的动态，当关羽策马离场，我便从观众席里跃出，扭着腰肢在音乐声中鼓励观众唱起“左三圈右三圈……”，全场顿时兴奋笑成一片，此时我又神气活现向观众抱拳致谢，昂首走到舞台中央，高昂道白：“亲爱的观众朋友们，你们刚才掩护了我，救我一命，等我坐定江山，一定给在场的每一位观众发红包。”台下又是一阵连呼带叫的笑声。

这是一次难忘的跨国合作，非常感谢韩方导演的慧眼，看中我来演曹操，我没有辜负他的希望，我成功了，我也娱乐了。

浅谈《酒葫芦》一剧中的“酒葫芦”

唐开平

《酒葫芦》是江苏省锡剧团的一部传统剧目。该剧主要讲述了中年得子的县令钱阿福（酒葫芦），为维护律法的公正和尊严，大义灭子的悲壮故事，通过该故事的渐次展开，向世人发出对儿女的过于溺爱不但不会造就一代英才，反而会将儿女们推向深渊的警示。

省锡剧团于年的夏天复排《酒葫芦》时，我有幸被分配扮演剧中第一主角县令钱阿福（酒葫芦）。经过对剧本的认真细致的研读，凭借个人近30年的演艺生涯及舞台积累，使我对该角色有着自己诸多的体会和理解，我将他定位为小花脸（在此前的界定不是很明确，如有人将他当须生演）。之所以如此，当时，我是这样研读和理解剧本的。

一是细心体会编剧的创作意图及所要展示的主题。《酒》剧的作者在本剧中所要展示的是什么呢？他所要展示的就是律法的公正是要靠有着正义之心的“酒葫芦县令”和千千万万个布衣百姓来维护的。同时，也向天下爱子心切的人们阐明对于子女切勿过于溺爱，溺爱害儿也害己的道理。

二是通过剧本的阅读和对编剧创作意图及他所要展示主题的用心体会之后，我基本掌握了剧本所描写的规定情节，同时将人物、年龄等相关背景，在我设想的规定情节（境）中初步有了构想，即县令（小花脸），为人正义公道，16岁孩子的父亲等，这为我的二度创作奠定了基调。

三是进一步对剧本中我所要扮演人物进行了性格、心理及行为等的分析，现在流行说法就是“细化”，以求达到对所要扮演人物的全面了解。《酒》剧中之县令钱阿福，在编剧的笔下是个有点惧内，嗜好美酒，且对儿子有着很高的期望。我通过对剧本的阅读和对剧情的揣摩，找到了我扮演酒葫芦这一人物的二度创作的空间。

通过认真的研读剧本及对剧情、人物的认知，我对所要饰演角色在脑海中自然而然地变得越发地清晰了。就《酒》剧的县令钱阿福而言，他基本的舞台造型是个时时刻刻离不开酒葫芦的舞台造型。在剧中，他袖内可藏酒葫芦，公堂上更是夸张地用了个特大的酒葫芦。其实所有的这一切仅只是酒葫芦县令钱阿福的一个具象，也即是一个具体的表面上的艺术形象。而作为将要饰演这一角色的我，就必须要通过自己的二度创作，把酒葫芦县令钱阿福这样一个在剧本上，具体的表面上的文字形象，真正演绎成为千万观众心里的一个有血有肉，活灵活现的艺术人物。让观众们体会到酒葫芦这一人物似乎生活中有，却又确实比现实生活中的类似人物要更高些，更全面些，更艺术化一些，这就是我对这一角色进行二度创作时的任务。

酒葫芦钱阿福是个勤政爱民，体恤下属的正面形象，他有为官的资历及办案的能力，然而，他不屑于阿谀奉承，拍马迎合。他对属下的“你我都食五谷杂粮，长着一样的手和脚，只是做着不同的事而已，还分什么高低贵贱呀”一席话，正是他刚直不阿的个性性格的真实写照。

在剧本中，我们都可以看到对酒葫芦钱阿福“惧内”的描写，甚至可以看到县令钱阿福在公堂内因偷偷饮酒而被老婆惩罚的情节。然而我通过对酒葫芦钱阿福这一人物进行更深层次的分析后，我恍然悟出，县令钱阿福是个有原则上和非原则上区别对待的睿智县令。在非原则问题上，他因贪杯，愿受老婆的惩罚，因未用轿子接回儿子，也愿在老婆的呵斥下，俯身给儿子当马骑。凡此种种似乎让我们真的看到了一个“惧内”的酒葫芦县令，可这真是“惧内”吗？不是，这恰恰是爱心的表现。在现实生活中，民间不是有“听老婆话有饭吃”的说法吗？酒葫芦县令钱阿福在非原则性问题上的“惧内”，是对“家和万事兴”的最好注解。然而，在原则性问题上，由于儿子钱发杀人灭口罪行的暴露，作为一县之令的钱阿福，并没有因老婆“我和儿子死在一起，让你钱家无后，让你一个人秉公执法去吧”的威胁而“惧内”。虽然他同样承受着要亲判儿子死罪的痛苦的折磨。可是他毅然决然地将犯下弥天大罪的儿子送上了法场，这就使得酒葫芦县令钱阿福这一人物显得更加丰满。

对于剧本反复、认真地研读，以及对于人物性格、心理特征的基本分析，使我在塑造酒葫芦这一人物时有了一定程度上的理论认识。在排练“酒葫芦”一剧的过程中，我以自己的理解和认识，一方面吸收和消化着导演给予我的指导，另一方面就我和导演不尽相同的人物处理上进行积极沟通和交流，通过这样的方式以求达到人物塑造的真实和完美。

作为锡剧界屈指可数的领衔主演的丑行戏，我始终坚持着用丑行的表演体系演绎所饰演的人物。对于酒葫芦钱阿福一角，我既不能用老生的沉稳和淡定来演绎，也不能用小生的潇洒和倜傥来饰演，而是根据自己所扮角色，运用丑行表演的规定性来充分展现表演艺术之美，从而准确、完美地演活钱阿福，通过既严谨又有些滑稽甚至怪诞的舞台表现方式，淋漓尽致地给观众还原了一个现实的、真实的、有血有肉的钱阿福。

在“酒”剧两个多小时的演出过程中，我本人进行二度创作具体细节和感悟始终贯穿全剧，且取得了良好的效果。就钱阿福一角创作，本人有如下体会。

1、台词念白中语言节奏、语气语调和人物情感的结合相得益彰。在第七场中，当亲生儿钱阿发被押跪在公堂之上时，我在这里用了三次“嫌疑犯钱发画供”。第一次我采用了语言节奏略快，语气语调却稍低缓的方式。第二次我加用了拍击惊堂木的形体表演，同时加快了语言节奏、提高了语气和语调。把钱阿福这一角色为避免钱阿发遭受皮肉之苦的爱子之心的内心心理隐隐地传递了出来。第三次“嫌疑犯钱发画供”的时候，我加大了拍击惊堂木的力度及形体表演的幅度。通过这样的表演，把钱阿福内心的焦急展示地一览无余。事实上在“酒”剧中语言节奏，语气语调和人物情感的结合方面，我所进行的二度创作贯穿于每个细节之中。作为一名戏剧演员，对于剧中人物的演绎，扎实的语言功底是极其重要、不可或缺的。

2、形体表演和细节表演的相结合，细节表演注重于通过面部表情的细腻化表现，眼神的变化，达到准确地表现出人物的心理变化。钱阿福叫阿发娘带着孩子逃命去的一段戏中，酒葫芦钱阿福面临的是要律法的公正，还是要骨肉亲情的两难抉择。此时我注重演绎的是钱阿福在痛苦的饮酒过程中的形体表演，这一段极度夸张的饮酒表演是向观众传递出的一个在极度矛盾和痛苦中拼命挣扎的正面人物形象，通过这样的表演把钱阿福这样一个剧中人物的心理活动轨迹真实的展现了出来。

再如，钱阿福喝令衙役将钱阿发拖下去重打四十棍杖后的一段表演。衙役在后台喊道“杖打一十，杖打二十，杖打三十，杖打四十”时，我此时表演出用双手掩耳的动作，这样向观众传递了仿佛钱阿福听到了亲生被打后痛苦的惨叫声，同时向观众传递了此时无声胜有声的艺术效果。这样艺术化的细节处理，是我通过生活的和几十年舞台经验的积累，自然而然的艺术流露。

又如，在表演钱阿发画供后的一段戏时，我在供状上做了多次擦试的动作，这看似不像艺术表演的表演动作，恰恰巧妙地勾勒出剧中人物钱阿福真实的心理变化。观众们看出，画供是钱阿福要儿子画上的，可儿子一旦画上，钱阿福却万般焦急地要把它擦去。这充分反映出剧中人钱阿福复杂的心理变化。因为，钱阿福知道，一旦画供就意味着父子的生离死别，就意味着作为县令和父亲的钱阿福将亲押儿子走上法场。

看着已经画了供的状纸，我按照剧本的规定情节，演绎着一大段凄凉唱段。就是在这一段中，我侧重于面部表情的表演。我在演绎唱腔的过程中，双眼下垂，面部肌肉松弛下挂，完美地表现出剧中人物钱阿福心如死灰、形同枯木的心理状态，向观众们传达出了亲儿未死父已死的绝望而无奈的信息。

作为一名演员，人物的刻画及在舞台上的展现，取决于文化的功底、艺术的积累和生活的积淀。三十的锡剧舞台演艺生涯，让我懂得：一个演员的真正价值取决于观众的认可，一个演员的表演才能取决于给观众留下来多少不可磨灭的艺术形象。

舞台艺术的特色

唐开平

戏曲是我国特有的传统，有一句话说的好：“台上一分钟，台下十年功”，这句不知道是“谁”传下来的一句名言，谁也搞不清楚，但是，不管是谁都知道这句话的含义。戏曲演员在未登上舞台之前，要经过千辛万苦的训练，对于舞台上的一举一动，在排练场，可是要一遍又一遍，反复再反复地训练，直到掌握了每个动作，每句台词之后才能呈现在舞台，来让观众欣赏。

戏曲，是“以歌舞演故事”，是非常讲究表演技巧的。如果没有了人物，没有技巧的表演，就不是“以表演艺术为中心”了。那么，舞台上好多让人眼花缭乱的各种技巧动作，观众是否能全部看懂呢？当演员走“旋子”的时候，可能有好多观众只知道走这个演员走的不错，很轻，很标准，但是其中的含义可不像电影电视那样直接让你能看懂的。走“旋子”能说明很多意思，它代表了好多特殊环境，为什么呢？因为在电影电视艺术中有河就要有河，有水就要有水，有沟就要有沟，什么都是真的。而戏曲舞台上所体现的什么都是虚拟的，有时候什么都没有，舞台是空空的，演员把布景背在了身上，通过演员的表演，才让你在想象中明白理解。“旋子”是戏曲舞台表演时经常能看到的一个小的技巧动作，看上去不起眼，但要练好它，走到漂亮，让同行点头，还得下点小功夫呢，会者不难，嘿！有些人啊,练了一辈子也没练出来，舞台上能不能用，不用别人说,他自己也很清楚。

那么走“旋子”是说明什么呢？走“旋子”是反映越过壕沟也好，在水上漂浮也好，那都是在特定环境下的特定表演技巧。你有了“旋子”这个技巧后，只要有合适的地方，你就可以通过肢体语言，用戏曲特有的表演手段，来发挥你的技巧了。当然，处理的方法很多，不光是用“旋子”，也可以用其它技巧，可以用“飞脚”接“骗腿旋子”；“飞脚”接“旋子三百六”；“飞脚”接“打腿翻身”再接“蛮子”；这些都是用来反映连续跳跃，连续克服种种困难的戏曲特有的表演手段。有人要问，还有其它方法吗？有，有的就是。你的技巧越多，就越好办，这些都是基本功，基本功越好，处理的办法就越多，你还可以用一排“飞脚”；也可以用20个以上的“旋子”；又可以用一排“蛮子”或者一排“旋蛮”；也可以用“窜小翻”；还可以用“小翻蹄”；还可以用“下翻拉拉”；还可以用“小翻前扑”接“小翻前扑”；当戏里出现肚子疼，疼得你没办法的时候，你就可以用“到趴虎”；可以用“滚毯”；可以用“压枣”；用“五龙脚株”；可以用三个“单小翻”接“回笼”；当需要反映跳上一个高坡时，舞台上不需要出现高坡，就可以反映出有高坡，因为“虎跳前扑”或者其它技巧落地以后，你只需要转身压掌，视线朝下，这样就能反映了你已经上高坡了；演员的表演技巧性很强，而创作的材料在与演员的本身。舞台艺术虽然需要各部门的配合，但主要是通过演员的表演来体现的。舞台艺术，是“以表演艺术为中心”，那是千真万确的，毫无疑问的。

应当看到，戏曲演员的基本功是多么重要啊。这里我要说明一点，戏曲演员的表演艺术是就演员而言的。不是每个演员的水平都是一样的，演员表演艺术造诣的高低、雅俗、是千差万别的，不可泾渭不分,混为一潭。虽然戏曲演员具备了基本的技巧，即通常说的“四功”“五法”表演程式，就可以登台扮演角色了，但是，程式的表演不是表演的全部，想要塑造人物，创作高层次的艺术品，产生精妙的艺术魅力，那是远远不够的。道理很简单，塑造人物才是演员的最高任务.最高标准，最高要求。戏曲演员的创作天地在舞台，舞台反映的不仅仅是千山万水，任何地方都可以反映，甚至可以到宇宙，舞台空间太大了，太能让演员去想，去做，去发挥你所有的想象力，通过表演来填满这空荡荡的舞台。

“冰冻三尺，非一日之寒”，戏曲表演艺术需要功底、需要经验、需要阅历和多方面的艺术修养，以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。表演艺术的造诣当然不是简单的资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜还是老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度。艺术进取需要一步一个脚印地走，一步一个台阶梯地去登攀，才能由浅入深。

舞台艺术和其它艺术门有所不同，那就是演员的每次表演都是以现场表演为主，从而每次都有新的感受，新的灵感，新的发现。而且演员的表演是与观众直接交流的，请注意这样的剧场现象：演员唱腔精彩，观众报以热烈的掌声；演员技巧绝妙，观众报以热烈的掌声；琴师操琴技艺精湛，观众也报以热烈的掌声，这种现象是观众对表演者技巧单独欣赏最好不过的说明了。有时候虽然表演的戏和内容都一样，但是有时效果却不一样，这时候表演者马上就会感觉到观众的人群有所不同,而这种现象在看电影电视的时候是很难出现的，因为，欣赏的人群中内行和外行是完全不一样，这就是舞台艺术的魅力所在，青菜萝卜各有所爱。你喜欢的，别人不一定喜欢；别人喜欢的，你不一定喜欢；你还不能把自己喜欢的强加与别人头上，同样你也不能把自己喜欢的强加别人喜欢，这就是个人的见解的不同。

戏曲表演艺术的魅力不是继承的，而是创造的；不是预约的，而是发生的；不是静止、而是生动的；不是重复的，而是变化发展的；不是指定的、而是随时更新的。戏曲是综合性艺术，观众欣赏戏曲艺术的审美取向是多元的，又是综合的。所谓多元的就是分别对唱、做、念、打各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合就是在“以歌舞演故事”的过程中，得到形体、神态、韵律、舞蹈于一体的艺术形象，演员要想达到高标准的艺术效果，就必须是求真、求新、求精、求深，这才是真正的途径，以满足多种多样的审美愉悦，这就是舞台艺术的魅力。

基于这种认识，我们不仅要从戏曲理论上进一步探讨，还应该不断地在艺术创作实践中去感受，去体验，去探索，去再发现。老一辈的艺术家们演文习文，演武习武，演猴养猴，因为他们深知：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的，程式化的，但它的创作原则是现实主义的。动作越是虚拟，越需要真情实感，否则将会失去艺术表现力。戏曲演员的拟美形式是在人物、情感与唱、做、念、打等表演程式的结合中展现的，自然不能缺少情绪、姿态和韵味。只要一开口，一起步，一抬手，一转身，那就是组合构造瞬间美的开始。髯口、水发、褶子、水袖、靠旗、大带、扇子、手帕、云帚、马鞭……都是创造美的物质。

表演艺术是发挥的艺术，又是控制的艺术。而当艺术进入高级阶段，是控制而不是发挥。例如，演员为追求拟美效果的强烈，把激情的唱段、身段、“绝活儿”技巧排得过紧、过满，显然是盲目幼稚行为。恰恰相反，表演艺术的魅力需要成熟，成熟的表演，应当是布局精当、分寸适度、色彩调和、节奏富于变化的表演。戏曲艺术的“传神写意”与国画有异曲同工之妙。国画大师齐白石画的虾、蟹从不画水，人们都能感觉（联想）到水的存在。戏曲表演历来是以桨代舟，以鞭代马，绕场一周，已过十里，空杯饮酒，酩酊大醉，这真是奇妙啊，明知道是假的，然而观众就偏偏认可了，会欣赏艺术的人也越来越多了。

戏曲是中华民族的瑰宝，戏曲要靠中国人的世世代代传播下去的，戏曲舞台表演艺术的平台要通过媒体的大量传播，才能有更多的观众来关心戏曲，欣赏戏曲，要不然，戏曲演员背后的艰辛和执著就付之东流了。

内容转自“常州戏曲广播”

编辑“何林”

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